Главная Collegium Программы Аспирантура Конференции Соболевские чтения Контакты История Гостевая Links
/лекция/
Темой нашей сегодняшней лекции будут три понятия: «метод», «память» и «образ». Мы попытаемся выяснить, как эти понятия связываются в том, что принято называть феноменом эстетического.
Мы с вами уже говорили, что время эстетик — а их всегда много, и одной единой эстетики не может быть по определению — всегда совпадает со временем мира. То есть не с физическим или историческим временем, а с тем, в котором возможно обнаружение мира в мысли, в мировоззрении, в картине, в иконе и т.д. Таким образом, есть мир космоса, мир готики, мир ренессансной перспективы и еще множество миров, в которые, уже в исторической дистанции, мы можем входить и такое вхождение будет непременным условием понимания того или иного произведения искусства или культурного феномена. Мы видели с вами, например, как ренессансная идея творческой личности преобразуется в понятие перспективы в живописи. И если мы улавливаем эту связь мира и его эстетики, то оказывается невозможным такой, например, модный когда-то вопрос, как «существует ли прогресс в искусстве». Потому что миры мы не можем выбирать.
Здесь таится одна парадоксальная вещь: несмотря на то, что есть масса учебников по истории искусства, есть картинные галереи, альбомы и история, например, живописной техники, мы не можем выбирать эстетический мир. Потому что созерцание картины — это такой же творческий процесс, как и её написание, а, следовательно, не зависит от нашего с вами хотения. В общении с искусством, как в сказке про Емелю, должно быть еще и «щучье веление», то есть, помимо нашего желания увидеть картину (не просто посмотреть, но именно увидеть) должно происходить какое-то событие, которое не зависит ни от нашего желания, ни от опыта или знаний. Видение — это всегда откровение, стоим ли мы перед иконой Рублева или полотном Ботиччели. А поскольку у нас нет такого вот простого выбора, в структуре которого мы могли бы проследить историю искусства, не может быть и утверждения, что вот-де есть какой-то объективно существующий прогресс. История, в том числе и история искусства, это дело не описания, а осмысления, а мы с вами уже знаем, что это трудная работа внутреннего усилия.
Сказанное отнюдь не означает, что историй, подразумевающих прогресс, никогда не было, или что все эти «большие» истории ошибочны. Когда я говорил об отсутствии вольного выбора, я имел в виду, что история находится не позади нас и не рядом с нами (а мы, якобы, являемся её соучастниками), а внутри нашего выполненного или невыполненного мыслительного усилия. И мы с вами не ошибемся, если скажем, что, когда мы находимся в окружении произведений usdnfeqrbemmncn искусства, мы находимся среди выполненных кем- то усилий, нами , возможно, не распознанных, или требующих еще одного, очень странного усилия, которое называют обычно памятью.
И сегодня у нас речь пойдет как раз о памяти. Память и вообще сложная и непонятная вещь, хотя и фундаментальная (в любом учебнике психологии можно прочесть: «память — основа сознания»), а в применении к художественному произведению — в особенности. Ведь здесь мы не совсем уверены в том, чт мы помним. Что именно у меня на уме, когда я знаю, что видел картину Рубенса? Что она меня поразила и я выходил из здания Эрмитажа сам не свой? Или что я стоял перед ней? И соответствует ли то, что мне помнится тому, что происходило на самом деле?
Существует искусство памяти. Искусство не в техническом смысле, не просто мнемоника как способ запоминания чего бы то ни было, а искусство как искушенность, и в этом смысле можно говорить о «художестве памяти». Действительно, известный с античности принцип ut pictura poesis — поэзия живописует — в полной мере приложим и к этому искусству, более того, им активно пользовались при разработке различных его видов и направлений. (Нам этот вид искусства малоизвестен, поскольку с изобретением книгопечатания значительную долю собственной памяти мы перепоручили легко доступным библиотекам, а уж с нынешним компьютерным оснащением, когда на одной полке может разместиться не одна, а сразу несколько приличных библиотек мы вообще склонны думать, что память имеет информативную природу).
Искусство памяти имеет долгую историю. О его создании рассказывают такую легенду: на пиру, устроенном одним из греческих (древнегреческих) аристократов, поэт Симонид Кеосский исполнил лирическую поэму в честь хозяина, включавшую фрагмент, в котором возглавлялись также Кастор и Поллукс. Хозяин, по своей скаредности, объявил в ответ, что выплатит сочинителю за панегирик только половину установленной суммы, а половину ему надлежит получить у тех божественных близнецов, которым он посвятил половину поэмы. Через некоторое время Симонида известили о том, что двое юношей желают его видеть и ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих, но, выйдя за дверь, некого не обнаружил. Во время его недолгого отсутствия в пиршественном зале обвалилась кровля, и хозяин со всеми гостями был погребён под обломками. Трупы были изуродованы настолько, что родственники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения не могли опознать свих близких. Симонид же запомнил место каждого за столом и поэтому смог указать родственникам, кого из погибших они ищут. Невидимые посетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвященную им часть панегирика, устроив так, что Симониду удалось покинуть пир до того, как произойдет несчастье. В этом событии поэту раскрылись принципы искусства памяти, почему его и почитают как изобретателя этого искусства.
Уже из этой легенды видно, что искусство направлено прежде всего на запоминание образов. Действительно, множество развившихся вслед за тем техник строятся на законе ассоциации образа и смысла. Одна из наиболее часто встречающихся схем такова: запоминается место, богатое по структуре (к примеру, дом со множеством комнат), а в различных топосах этого места располагаются образы, по принципу сходства или, напротив, противоположности, связанные с какими-то событиями, текстом или даже стихотворными строками. В Средние века этим искусством onk|gnb`khq| для запоминания текста Писания или образов добродетелей и пороков: чтобы сохранить свою бессмертную природу, душа должна постоянно помнить о необходимости выбора между раем и адом. При этом рай и ад — фантасмагорические, (то есть, неземные), но точно описанные и очерченные места. Вспомните работы Босха: ужас создается именно отчетливостью, точной прописанностью любой детали.
В эпоху Возрождения это искусство стало одним из наиболее распространенных «методов». Под «методом» здесь понимается путь к Верховному Существу: поскольку человек оказывается в центре мира, постольку ему необходимо лишь актуализировать уже имеющиеся в нём знания обо всем в мире в целом и о каждом из творений в отдельности. Один из наиболее знаменитых адептов этого искусства — Джордано Бруно. Принято думать, что он мученик науки. Но тогда еще не существовало того, что мы сегодня называем наукой. «Христос был великим магом» — утверждал Бруно. — «А я более велик, чем Христос, поскольку знаком с искусством странствующих монахов (т.е. мнемоникой) и творениями Раймонда Луллия (тем самым, который сумел совместить комбинаторное искусство и возможность теологических высказываний) и поэтому лучше понимаю, как связываются, и как развязываются вещи мира». Бруно действительно сожгли за преданность методологии, но его метод вел к Солнцу — богу его собственной гелиоцентрической религии.
К той же цели — достижению божественного знания были направлены и магический театр памяти Джулио Камилло и театр Роберта Фладда, и другие, весьма многочисленные «методы». Так формировалась новоевропейская образность — способность мыслить образами и обращаться с ними. Именно из этого истока берет начало механицизм (который вплоть до семнадцатого века принимался многими за одну из разновидностей магического знания, наряду с нумерологией, астрологией. хиромантией и проч) — механизм есть осуществление творческой способности человеческого ума в телесном образе.
Здесь нам нужно остановиться на одной очень важной детали этого искусства. Непреложный закон всех ренессансных учебников мнемоники гласит: образы должны быть броскими, они должны иметь внутреннюю силу. Каким бы этот образ ни был в конкретном своем выражении, будь это образ близкого тебе человека (часто используется, например, образ женщины. Сонеты Петрарки и Шекспира наполнены связью женской красоты с памятью — образ переживет героиню, прославит автора, наполнит жизнь героя, т.е. того, от чьего лица пишется стихотворение, незабвенным присутствием возлюбленной и т.д.), поразившей тебя детали, или невероятной несходностью с означаемым, он должен именно поражать. Образ должен быть способен пробить скорлупу обыденного, «замыленного» сознания, чтобы пробудить скрытые, внутренние силы души. Мнемонический, или, в большем объеме, риторический образ выполняет роль детонатора, который приводит в движение Неведомое, заставляя его раскрываться, открывать собственные тайны, выдавать ключ к собственному шифру.
Один из характерных проектов мнемонического, риторического и магического искусств конца Возрождения — запомнить весь мир. Не просто общие законы или строение того, что мы принимаем за универсум, а именно весь мир, в каждой его значимой детали, qn всеми ремеслами, искусствами и изобретениями, когда-либо совершенными за многовековую историю человечества. Если мы выполним эту задачу, запомним, вернее, правильнее будет сказать, вспомним, поскольку это знание, повторюсь, уже заключено в человеке согласно ренессансному представлению о личности, весь мир во всех его подробностях, мы поймем, по какому проекту и каким образом Он сотворил мир, а, значит, вернемся к подлинной природе человеческого существа.
Подобной же направленностью на универсальность восприятия в образе выделяется и поэзия Петрарки. Любовь, как и слава, является универсальным чувством — любящий смотрит на мир глазами любимого, преданность любимому существу осуществляется даже не через подражание, а через отождествление, причем степень такого отождествления является уникальной и недостижимой никем другим. Такова же и слава. Кстати, если помните, возлюбленную Петрарки звали Лаурой. По-латински — Laura, то есть то самое растение, лавр, венок из которого возлагают на голову прославившегося. Слава, как и любовь, ставит человека в центр мира, делает личную перспективу взгляда всеобщей. Особенности человеческой телесности становятся божественными чертами. Особое, отчетливое их восприятие становится обязательным. (Вы, наверное, знаете, что Иосиф Виссарионович Сталин, фигура для нас зловещая и даже несколько запретно-сакральная, имел особое, необоримое для современников и окружения обаяние. Так вот, русские люди, его подчинённые, начинали время от времени подражать его кавказскому акценту, что отнюдь не характеризовало их с хорошей стороны в глазах самого вождя. Но вот такая обязательность детали не подчиняется рациональному расчету.)
Мнемонические системы Бруно, во многом опирающиеся на корпус сакральных текстов, приписывавшихся Гермесу Трисмегисту, богу, который, по легенде, дал людям книгу, еще более древнюю, чем Библия, опираются на то положение. что мир свернутым образом содержится не только в душе человека, но тайным, сокрытым от непосвященного взгляда записан также и на теле человека.
Вот почему в качестве системы образов он советует использовать зодиакальный круг: «В первоначальной твоей природе — лишь хаос элементов и чисел, не лишенный, однако, закона и порядка... Существуют, как ты способен узреть некие четкие интервалы... В одном запечатлена фигура Овна, в другом — Тельца, и так все остальные знаки Зодиака. Так оформляется бесформенный хаос. Для запоминания существенно, чтобы числа и элементы располагались в строго установленном порядке при помощи каких-либо легко запоминаемых форм. Говорю тебе, если ты рассмотришь это внимательно, ты постигнешь это изобразительное искусство, и оно чудесным образом укрепит не только твою память, но и все силы души».
По мысли Бруно, свою силу образы обретают в магической связи человека с зодиакальным знаком и поэтому, пользуясь в качестве системы запоминания кругом зодиака, мы обращаемся к магической способности души (магической, поскольку она непосредственным образом связывает душу и телесность) — живому, яркому воображению.
Подведём некоторый промежуточный итог и отметим его для себя — воображение есть некая скрытая от самого человека способность души, способная естественным образом соединять духовное человека и универсума, поскольку тот также понимается как одухотворённое существо. Элемент воображения — образ — отличается особой постигающей силой.
Одним из методов семнадцатого века явился метод Декарта. Название работы Картезия (латинизированное имя Декарта) «Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум в науках» было вполне привычным для слуха современников. Обилием «методов» XVII век ничем не отличался от предыдущего. Но метод Декарта радикально отличался от только что нами описанных — сознание здесь строится так, что допускается отсутствие четкого визуального образа.
Отчетливость, о которой Декарт говорит как о непременном условии методического осмысления — это разнесенность предметов мысли, выдержанность порядка, но не действенность воображения. Самоочевидность cogito — это данность уму, но не воображению. Напротив, один из разбираемых Декартом вопросов — как размежевать сущее само по себе и воображаемое сущее. В бруновском символическом континууме подобный вопрос звучал иначе: как труднодоступное образному пониманию сущее (поскольку это сущее оказалось сложным или трудносопряжимым с занимаемой нами перспективообразующей позицией) захватить в едином образе? Для Бруно ни один образ не может быть ложным, надо только найти для него надлежащее место. Декарт также не стоит перед проблемой бытия ложного, известной еще с античности — если есть то, что мыслится, то каким образом есть ошибочно мыслимое — но именно потому, что все, что хоть как-то может представляться сомнительным, должно приниматься за ложное и несуществующее.
Более того, для Декарта все еще само собой понятно, что телесное и мыслимое смешиваются в воображаемом. «Само собой» — это некоторая автоматичность, то есть недоступность отчетливому знанию. Поэтому знание, человеческое знание должно осуществляться в отличении мыслящего от протяженного. И все же также, как броскость образа выводила ренессансные системы памяти к подлинному сущему, также в ясной и отчетливой осознанности сущее впервые обретает собственное бытие. Сила, заключенная в броскости образа, переходит к отчетливости ума, сила утрачивает свою очерченность, «внешность», но именно поэтому становится все более неотъемлемой частью сознания.
Слово «образ» обретает концептуальный характер в философии Лейбница, поскольку единица бытия, монада, есть не что иное, как «образ универсума в целом и даже самого Бога». Более того, Лейбниц напрямую обращается к ренессансной идее памяти, поскольку познание для него есть не что иное как актуализация, задействование смутно воспринимаемого, а человеческая монада суть «душа, наделенная памятью и способностью к апперцепции». В таком понимании индивидуальной субстанции еще более отчетливо проявляется контептуализация силы — основная характеристика монады есть непрерывно совершаемое внутреннее усилие, conatus, стремление. Более того, Лейбниц заимствовал само слово «монада» у Бруно, то есть, у герметической традиции, из которой Бруно и другие герметические философы эпохи Возрождения извлекали это слово.
Но здесь напрямую сила по осуществлению мира противопоставляется образу и воображению: как таковая, монада непредставима и может быть постигнута только умом, ведь, как говорит сам Лейбниц, «эта природная внутренняя сила может быть отчетливо понята, но наглядно представлена быть не может; да она и не должна быть объясняема таким способом, так же как и природа души, ведь сила принадлежит к числу таких вещей, jnrnp{e постигаются умом, а не воображением». Именно на этот пункт направлена кантовская критика философии и гносеологии Лейбница: если действия нашего рассудка не согласуются с нашими созерцаниями, мы ничего не можем знать доступным для нас образом. Однако Лейбниц выстраивает не антропоцентрическую, а теоцентрическую модель мира и познания (в которой человек — лишь ограниченное божественное), поэтому начало всякого знания лежит для него не в инструментах познающего, а в понятии необходимого блага и в метафизической необходимости предустановленной гармонии, которой и обеспечивается устойчивость предметного знания.
Для Лейбница образы, «магические иероглифы» памяти, несмотря на всю его близость герметической традиции, оказываются неприемлемыми. Их место занимают безликие notae, знаки, запечатляющие в себе кванты чистого метафизического усилия. С философией Лейбница теснейшим и даже интимным образом связано такое направление в искусстве как барокко — отрицание внешней образности, схлопнутость, самозамкнутость форм, характеризующая этот стиль, есть воплощение монадологии. Воплощение без образа.
Возвращение к теме образа и воображения происходит в философии Канта, центральным местом «Критики чистого разума» которого оказывается трансцендентальная способность воображения. Но это уже совсем иное воображение и иная образность, о связи её с искусством XVIII-XIX веков мы будем говорить на следующих лекциях. Сегодня же нам только осталось подвести итоги.
Во-первых, мы проследили, каким образом образ традиционно связывался памятью и пониманием этой части души.
Во-вторых, мы прояснили, как понятие метода соотносится с ренессансной образностью, с одной стороны, и порядком ума в Новое время — с другой.
И, наконец, проследили, каким образом происходило преломление особого строя образности (или, если угодно, типа телесности), который мы называли ренессансным, или герметическим.
И это — история, требующая продолжения.
Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.
Ахутин А. В. Понятие «природа» в античности и Новое время, М., «Наука», 1988.
Гайденко П. П. Эволюция понятия науки. Становление и развитие первых научных программ. М., 1980.
Декарт Р. Соч. в 2-х тт., М., «Мысль», 1989.
Делёз Ж. Лейбниц и барокко. СПБ., 1998.
Доброхотов А. Онтология и этика когито //Встреча с Декартом. Москва, Ad Marginem, 1996.
Йейтс Ф. Искусство памяти СПБ., 1997.
Кант И. Критика чистого разума, М., «Мысль», 1994.
Лейбниц Г. В. Соч. в 4-х тт., М., «Мысль», 1982.
Ляткер Я. А. Декарт. М., 1975.
Майоров Г. Г. Теоретическая философия Готфрида Вильгельма Лейбница. М., 1973.
Мамардашвили М. К. Картезианские размышления. М., 1993.
Мамардашвили М. К. Классический и неклассический идеалы рациональности. М., «Лабиринт», 1994.
Марков Б. В. Разум и сердце. СПб., изд. С.-Пб. университета, 1993.
Нарский И. С. Готфрид Лейбниц. М., «Мысль», 1972.
Ортега-и-Гассет Идея начала у Лейбница и эволюция дедуктивной теории // Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 1991.
Сартр Ж.-П. Проблемы метода, М., 1994.
Сергеев К. А. Ренессансные основания антропоцентризма, СПб., 1993.
Сергеев К. А., Слинин Я. А. Феноменология духа Гегеля как наука об опыте сознания // Гегель. Феноменология духа. Вступительная статья. СПб., 1992.
Фишер К. История новой философии: Декарт. Его жизнь, сочинения и учение. СПб., 1994.
Фуко М. Герменевтика субъекта // Социо-логос, вып. 1. М., 1991.
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.
Хёсле В. Гении в философии Нового времени. М., «Наука», 1992.
Чернов С. А. Субъект и субстанция. Трансцендентализм в философии науки. Изд. С.-Петербургского университета, 1993.
Юрченко А. И. К проблеме понятия «субстанция» в философии Декарта // Историко- филос. ежегодник, М., 1990.
Ягодинский И. И. Философия Лейбница. Процесс образования системы. Казань, 1914.
Яковлев В.М. «Тайна творения» Г. В. Лейбница // Историко-философский ежегодник, М., 1991.