Цель доклада заключается в поиске места эстетического в пространственно-временном континууме мира (хронотопе), который я вслед за Кантом трактую как априорное основание познавательных и продуцирующих операций ума. Определяя термин «эстетическое», следует сказать, что по значению он эквивалентен термину «сенсорное», так как оба они переводятся — одно с греческого, другое — с латинского — на русский язык, как «чувственное». Но по смыслу они различаются, так как эстетическое в отличие от сенсорного представляет собой единство чувственного и духовного, единичного и всеобщего и т. д.
Для того, чтобы локализовать эстетическое в мире, необходимо вспомнить о двухслойности картины мира, сложившейся в европейском менталитете. Одна из них — древнейшая — основана на принципе партиципации (соучастия), т. е. присутствия одного в другом до бесконечности, более поздняя — на принципе детерминации (определения), причинности, субстанциальности и акцидентальности, и т. д. Последняя представляет собой научную картину мира, но не вытеснившую партиципационную картину, а расположившуюся поверх нее. Следовательно, возможны случаи, когда «верхний слой» — научная детерминистическая картина — дает «трещины» и подавленная ею «подкладка» находит выход на поверхность, нарушая принятую объективность видения мира. Сразу же скажем, что места «разлома» научного хронотопа и есть локусы образования эстетического. Однако эта мысль требует обоснования, к которому мы и переходим.
Обратимся к двум концепциям времени: хроносу и эону. Время как хронос состоит из одних длящихся настоящих, а потому остается неясно, как возможен переход из одного настоящего в другое (аналогия с апорией «покоящейся стрелы» Зенона); время же, рассматриваемое как эон, представляет собой непрерывный переход из будущего в прошлое, где настоящее истирается. Деррида предлагает решение, связанное с введением понятия differance как различия-откладывания, где настоящее определяется как повторение самого себя, отошедшее в прошлое, как след, остающийся от ускользающего настоящего, как репрезентация презентированного. Таким образом он укоряет тех философов, кто, подобно Хайдеггеру, называли настоящее подчиненностью вещам (т. е. телесным контактом с вещами), или подобно Гуссерлю и Мерло-Понти, пытались истолковать настоящее-телесное как дорефлексивное. При такой трактовке настоящее объявлялось телесным, а прошлое и будущее — идеальными. Поскольку прошлое — это то, чего уже нет, но сохраняется в памяти, будущее — это то, чего еще нет, но предвосхищается воображением. Следовательно и то, и другое идеально и существует в знаковой форме. Но получается, что знаки говорят и отсылают к тому, что уже отошло или еще не пришло, т. е. не положено. Знаки отсылают в отсутствие, или апеллируют к знакам же. Слово в речи апеллируют к слову другого (других), провоцирует его «противо-слово», или корректирующее, дополняющее, комментирующее ответное слово (М. М. Бахтин). Возникает языковая игра (Л. Витгенштейн), или игра означающих, взаимодействие сообщений-текстов, а не отсылка к реальности (которой уже нет или еще нет). В этом смысле постмодернисты говорят о пан-текстуальности мира (ибо у Деррида, не признающего телесную дорефлективность настоящего и считающего его также знаковой репрезентацией, все превращается в текст).
Таким образом проблема смены модусов сознания (бытия-в-мире — прошлое, подчиненности вещам — настоящее, бытия-при-внутримировом сущем, или забегания вперед по Хайдеггеру) равносильна общефилософской проблеме соотношения мира сознания (феноменального мира) с миром самим по себе.
Если исходить из кантовской трактовки взаимоотношения этих миров, то окажется, что мир сам по себе находится за пределами пространства и времени и не входит в научную картину мира. Следовательно, можно допустить, что в нем существует мифологическая, или символическая образность, альтернативная научной, и она проступает каждый раз в миг перехода из будущего в настоящее, из настоящего в прошлое, в момент, который не принадлежит ни будущему, ни настоящему, т. е. оказывается вне времени. Примерно так же обстоит дело и с пространством. Если пространство — это совокупность мест («здесь» — то место, где в настоящее время мы находимся вместе, и «там» — где нас нет), то можно сказать, что «здесь» — презентируется телу, а «там» — репрезентируется сознанию. В момент же перехода из «здесь» в «там» наступает как бы «разлом» пространства, и на поверхность на миг всплывает другая картина мира, где все есть все и каждая часть есть целое. Будучи чувственной, она одновременно есть идеальное и, следовательно, термин «эстетическое» больше всего годится для обозначения этого внепознавательного мира. Сказанное можно пояснить следующими примерами. В открытой местности или на убегающей вдаль улице то место, где стоит человек, это его «здесь». Здесь он может телесно дотронуться до стены дома, фонарного столба, рекламной будки и т. д., здесь вещи, по выражению Хайдеггера, подручны ему. Противоположная картина возникает в дали (вдали). Даль есть то, что тактильно неосязаемо, что представляет собой чисто зрительный образ, подобный фотоснимку (визуальный знак). Но есть еще средний план. С одной стороны, он упирается в «здесь», с другой — уходит вдаль. В нем происходит как бы «сшибка» телесного и идеального. Вот этот план и рисуют, и пишут художники, так как первый план (то, что здесь) не структурирован, он фиксируется телесно, тактильно (зрение в нем подчинено), а задний, далевой план — неинтересен, подобен застывшему снимку. Зато в среднем плане случаются некоторые метаморфозы с пространством и временем, когда сквозь одну структуру проступает другая — мифологическая — и возникает парадокс эстетического, чувственное становится идеальным, единичное — общим (всеобщим). Происходит едва улавливаемое «свечение» среднего плана, схватываемое и передаваемое художником в картине, которая «светится» общезначимым смыслом (вспомним ренессансную «ведуту», городские пейзажи импрессионистов, урбанистов ХХ века).
На границе настоящего и прошлого возникает эффект «свечения» звуков в поэзии и музыке. Если подходить к словам и звукам как к сообщениям, то настоящее бы истиралось так же быстро, как оно стирается в сообщениях о событиях, моментально становящихся прошлым, отходящим в историю, как только о них узнали. Но в музыке и поэзии не так. В них последовательность звуков преобразуется в архитектонику длящегося настоящего. В поэзии Р. Якобсон объясняет этот эффект следующим образом. Любое словесное высказывание основано на двух осях: на оси синтагматики — последовательности фонетических или графических знаков, образующих смысловые синтагмы, и на оси парадигматики — ось отсутствия, несущая на себе «гнезда» слов, объединенных по сходству. В поэзии ось парадигматики проецируется на ось синтагматики, в результате чего наступает «возвратное» движение: продвигая нас вперед по оси синтагматики, знаки непрерывно возвращают нас назад в гнезда парадигматики, из-за чего линейность дискурса превращается в своеобразный танец, или длящуюся игру звуков и смыслов.